Bar, Pošta pro tebe a spol... Proč se (ne)bát reality show?

Označní reality show se od doby nelítostného souboje BigBrothera a Vyvolených stalo téměř nadávkou. Po velkých ovacích, které při uvedení zprostředkovala především marketingová oddělení obou českých komerčních televizních stanic, přišla velká kritika a nelítostné odsouzení. Už jsou pryč doby, kdy se zpravodajství z „vily“ objevovalo na titulních stranách našich největších deníků, bok po boku světové i domácí politiky a oblíbeného všedního krimi. Po zdrcujícím odmítnutí intelektuály i mnohými mediálními odborníky se téma reality show stáhlo do bulvárních plátků a propagačních magazínů televizí. Přesto však BigBrother a Vyvolení zásadním způsobem promíchaly karty v televizní branži, vyrovnaly „koláče“ sledovanosti, kterými se tak rádi chlubí producenti, a především připravili půdu pro smršť dalších a dalších importů reality tv, pro Výměnu manželek, Poštu pro tebe či naposledy Vylomeniny, Bar nebo připravovaného Trosečníka.

Reality show si zaslouží mnohem víc respektu, než jaký mají. Stalo se společenským zvykem na ně dštít síru a dávat je za příklad pokleslosti soudobého vkusu. A přitom nás právě pořady tohoto žánru mohou naučit mnohem víc než večerní chvilka poezie – mohou nám totiž ukázat cestu k odpovědi, co dělá televize se skutečností, jak ji deformuje a hlavně jak tvoří realitu novou, mediální.

Ve společenském povědomí je zakotveno, že správná reality show se odehrává na nějakém místě "mimo reálný život", ve vile či na ostrově, a bojuje se v ní o přízeň diváků a milionovou výhru. Tento zjednodušující pohled pramení ze ztotožnění žánru se soutěžními pořady typu Superstar nebo Vyvolení. Reality television je však mnohem širší spektrum formátů, které mají společné jediné: snaží se vydobýt humor nebo poutavé zápletky ze skutečnosti bez scénáře, herectví, režie. To není žádná nová myšlenka, už sovětský režisér Dziga Vertov se svojí kamerou-okem jezdil po ulicích a filmoval běžné, každodenní události, aby z nich pak vytvořil dramatický tvar. Podobně francouzská filmová nová vlna v šedesátých letech přinesla cinéma-vérité, kino, které je pravdou, je pozorné k banalitě, ke všednosti, kino civilní a dokumentární. Z podobných tendencí se však stala reality show až ve chvíli, kdy se dostaly do televize, a spojily se s masovým divákem.

Logicky to bylo už v začátcích televizního vysílání. Roku 1953 Allen Funt začal připravovat sérii pořadů, které nazval Candid Camera a ve kterých přiváděl své „oběti“ do nečekaných situací. Vznikl tak princip populární „skryté kamery“ - Funtovo „Smile, you're in Candid Camera!“ dobře známe v mnoha zahraničních i domácích variacích už od počátku devadesátých let, kdy se podobné formáty u nás začaly zařazovat do vysílání. První skutečnou reality show, podobnou těm dnešním, se však stala až An American Family, vysílaná na stanici PBS na počátku 70. let. Dvanáctidílná dokumentární série se zaměřila na rodinu Loudových, která právě procházela těžkou zkouškou manželského rozvodu. Dvanáctiletý syn Lance se díky pořadu stal ikonou, byl prvním otevřeným gayem v televizi a zároveň i prvním gayem, který projevoval transvestitní sklony.

An American Family přinesla velkou sledovanost (asi deset miliónů diváků v roce 1973) a stala se tak průkopnicí množství různorodých formátů současnosti, které především po roce 2000 bují po celém světě i u nás. Reality show začaly brzy koketovat se soutěžními principy, a tak vedle pořadů, které následovaly An American Family a začaly se označovat jako docusoap, vznikla skupina sérií, v nichž se účastníci před zraky diváků ponižují, zesměšňují a napadají jen proto, aby vyhráli – reality game show.

Oba podžánry dobře známe z českých televizí, Pošta pro tebe nebo taková Výměna manželek jsou typickými představiteli první ze skupin, Superstar, BigBrother či Bar pak té druhé. Formátová rozrůzněnost je však ve světě mnohem větší, od různých dating shows (o které se u nás pokoušela Nova svým Rande) přes sportovní reality game show až po ty, ve kterých účastník usiluje o práci (jako je například americké The Apprentice).

Všechny druhy reality show však přináší velmi podobné průvodní jevy – dramaturgové tlačí na účinkující, aby z nich dostali pokud možno co nejatraktivnější výkon; ve Výměně manželek by měly lítat talíře, v BigBrotheru jsou žádoucí sexuální orgie a Bar si libuje v šikanování soutěžících návštěvníky provozovny. Všude by pak měly být slzy, křik, nenávist, láska, emoce. Proč? Copak někoho zajímá, že syn Petra Novotného je podle jedné ze zákaznic Baru nechutný upocený tlusťoch a Anife Vyskočilovou nemá nikdo rád?

Diváky ani tak nepřitahuje felace v přímém přenosu, jak si ovšem většina televizních dramaturgů myslí, ale příběh. Příjemce jakéhokoliv pořadu, filmu, dokumentu, zpráv i reality show se potřebuje především identifikovat s jednou z postav, prožívat její život, vniknout do jejího osudu a podniknout vzrušující cestu do všech jeho zákoutí. První série Vyvolených to splňovala dokonale, proto také převálcovala nováckého Bratra, který od začátku příliš tlačil na pilu a místo dramatického příběhu, postaveného na vývoji a konfliktech, přinesl ohňostroj líbivých tváří bez charakteru, s nimiž se lze identifikovat jen velmi těžko, a nesouvislou mozaiku převážně velmi animálních eskapád soutěžících.

To, co přináší největší kritiku, tedy primitivnost a pudovost, kterou diváci v reality shows sledují a kterou dramaturgové v denních sestřizích ještě vyzdvihují, je zároveň i ta nejméně pozoruhodná vlastnost pořadů tohoto žánru. Vždy a ve všech médiích platilo, že to nejnižší a nejpovrchnější je zároveň i nejpopulárnější. Je to logické – abyste oslovili masy, musíte najít nejmenšího společného jmenovatele a na něj vše převést, jinak se těžko stanete oblíbeným. Věděli to průkopníci rozhlasových soap oper ve 30. letech, věděli to vydavatelé růžových knihoven a detektivních románů i knížek lidového čtení, věděli to i středověcí potulní herci, kteří na jevišti krkali a předváděli obscénní scénky, věděli to i římští divadelníci, kteří ve svých inscenacích masturbovali, souložili a v pozdějších dobách i ukřižovávali. Pokleslost masové produkce je k pláči, ale rozhodně není způsobena nástupem reality show; je tu díky zvířeckosti v nás, v divácích, je tu proto, že jsme ochotni se na podobné výjevy dívat a tleskat jim. Náprava tak rozhodně nevede přes intelektuálské diskuse o nízkosti komerčních televizí, ale přes kultivaci diváků samotných.

Mnohem zajímavější ale na reality show je, jak se v nich odráží společenské stereotypy. Ty v nich doslova krystalizují do čiré podoby. I když se při výběru jednotlivých charakterů produkce typizaci spíše vyhýbá, nakonec je na obrazovce například takový Bar přeplněný typickými klišé: ne příliš inteligentní blondýna Dagmar, kterou všichni nesnáší pro její ufňukanost, stojí vedle typického macha Luboše, jenž je ztělesněním všech mužských stereotypů. Je to vlastně takové zrcadlo naší společnosti; teprve když vidíme na obrazovce, jak skutečně ubohá jsou všechna ta zajetá klišé, jsme jen krok od toho uvědomit si, že jsme to i my sami, kdo se na jejich tvorbě a rozšiřování podílí.

Nejpřínosnější vrstva formátu především reality game show je ale to, co čeká na pozorného diváka, který si nevšímá jen soutěžících, ale především toho, jak se zachází s umnými záběry a střihy. Člověk má tendenci vydávat to, co vidí na obrazovce za pravdu, ať už se dívá na zpravodajský deník nebo nekonečný seriál Ulice. Je to spontánní reakce, která ale odvádí pozornost od faktu, že televizní médium není skutečnost, ale pouze její obraz. Mediální teoretik Marshall McLuhan to mnohem obecněji vyjádřil slovy, že samo „médium je sdělením“. A jsou to právě všichni ti BigBrotherové a Vyvolení, kteří nám umožňují si uvědomit, že podobnou manipulaci, jakou prodělávají soutěžící, absolvují i zprávy, dokumentární pořady, publicistika...

Podobným způsobem, jakým Superstar udělala „idol“ z Tomáše Savky, udělala ikonu ze zesnulého papeže Jana Pavla II., jehož pohřeb byl reality show jedna radost. Když sledujeme ve zprávách přestřelku u palestinských hranic, málokdy si uvědomujeme, že výseč, kterou snímá kamera, je mnohem menší než celá a kompletní skutečnost. Podobně jako byla v Baru Anife prezentována jako vitální tahounka kolektivu, do které ji střihači Primy typizovali, aby na co nejmenším prostoru byli schopni podat co nejcharakterističtější a nejzajímavější obraz, je i typizován Vladimír Putin, Ehud Olmert nebo Geroge Bush.

To vše můžeme číst mezi řádky reality show, které se nám tak otevírají jako encyklopedie mediálních metod, reprezentací a manipulací, jako kompendium úmyslné či bezděčné úpravy reality. Na rozdíl od událostí z vily jsme ale schopni z vlastní zkušenosti mnohé zpravodajství, které v televizi vidíme, konfrontovat se skutečností. K soutěžícím se ale nedostaneme, a tak musíme bezvýhradně přijímat onu umělou televizní realitu, kterou nám dramaturgie nabízí, a vzít ji jako realitu, i když k ní má mnohdy velmi daleko.

Filmová zkratka, střih, akcentování určitých motivů, to vše jsou mocné nástroje, jež dokáží z komára udělat velblouda a ještě ho protáhnout uchem jehly. A tak jsou to opět právě reality show, které nám umožňují si naplno uvědomit, že skutečnost, kterou sledujeme v televizi, není tou, která je kolem nás, ale pouze jejím výsekem, obrazem, příběhem o ní.

Tak, jako je Bar příběhem o několika mladých lidech, kteří se spolu starají o chod plážového občerstvení, je večerní reportáž z Blízkého východu jen příběhem o bojích mezi Libanonci a Izraelci. Můžeme být jenom vděční za to, že tu máme tak do očí bijící příklad mediálních metod a principů, že máme reality show, které nám bez obalu a natvrdo ukazují, co to znamená skutečnost na televizní obrazovce. Především díky podobným „nízkým“ žánrům, máme možnost si uvědomovat, že i v na první pohled pravdivých pořadech jsme neustále okrádáni o bezprostřední zkušenost, na druhou stranu nám jsou ale servírovány prvotřídní příběhy, na které se jen tak nezapomíná. A to je to, proč stojí za to se na reality show alespoň jednou podívat.