De Sade i Bowie: TV týden divadelnosti a performance

„Milovat a užívat rozkoše jsou dvě věci velmi rozdílné: nasvědčuje tomu důrazně to, že denně milujeme, aniž užíváme tělesné rozkoše, a ještě častěji užíváme tělesné rozkoše bez lásky.“ Tak by se dala ve stručnosti shrnout životní filosofie nejslavnějšího hedonika, markýze de Sade, jehož jméno dalo název trýznitelským praktikám, sexuálnímu sobectví a erotické zvrácenosti. Jeho osoba i dílo se staly námětem nespočetného množství literatury umělecké i faktu, vzrušovalo několikero generací básníků, těmi prokletými počínaje a postmoderními konče, a jeho filosofie se pro sadovské fanoušky stává ve své zromantizované podobě téměř mystickým kultem.

Petera Weisse, podobně jako mnoho jiných, inspirovala postava „božského markýze“ k vlastní literární tvorbě, ovšem ve zcela netradičním hávu. V londýnském divadle Aldwych byla v roce 1964 premiérově uvedena jeho hra Pronásledování a zavraždění Jeana-Paula Marata, předvedené divadelním souborem blázince v Charentonu za řízení markýze de Sade.

V jejím středu stojí de Sade, internovaný v charentonském blázinci (kam jej skutečně na léta 1803-1814 uklidil Napoleon), dramatický autor a režisér, jenž spolu se svými pacienty připravuje hru o zavraždění Jeana-Paula Marata, velkého vůdce francouzské revoluce, ubodaného mladou fanatičkou Charlottou Cordayovou.

Z principu divadla na divadle povstává silný ideový konflikt: na jediném jevišti se střetává idealista, jehož cílem je dosažení štěstí pro celou společnost, třeba i na úkor jednotlivce, a libertinský sobec, jenž sleduje pouze vlastní zájmy, třebas i na úkor celé společnosti.

Konflikt, který zaručuje už samotný výběr postav, ještě umocňuje mimo Weissova dramatického umu a práce s autentickým materiálem režie Petera Brooka. Tento slavný divadelní režisér spolu tuto inscenaci o střetu nelidského sobectví s utopickým idealismem nastudoval s Královskou shakespearovskou společností. Brook režíroval jak původní inscenaci, tak i její filmový přepis, který o tři roky později v původním obsazení vznikl. Svébytný umělecký cit Brookovi však nedovolil pouze přenést kukátkový prostor jeviště na plátno a natočil tak svébytný dramatický tvar, komunikující s divákem filmovými prostředky.

Marat-Sade, slavnou variaci na téma sobectví i utopie, připravila Česká televize na úterý 7. 11. ve 22. 55 na ČT2.

To dokumentarista Ivan Vojnár si pro svůj snímek Lesní chodci půjčil z divadelní technologie docela jiné prostředky. Využil prostředí Činoherního klubu v Ústí nad Labem a s tamními herci, Jiřím Schmitzrem a Jitkou Prosperi, ale i jevištním technikem Zdeňkem Novákem, bývalou šatnářkou Petrou Polákovou či inspicientkou Ester Hocke natočil filmový projekt na pomezí dokumentární metody a fikce, s notnou dávkou improvizace a až téměř divadelní spontánnosti.

Stejně jako u Brooka však nelze říct, že by Vojnár byl v Lesních chodcích teatrální. Jeho snaha o autenticitu, čistý projev dokumentaristického instinktu, nechala herce prožívat příběh o dvou tulácích, kteří se rozhodnou uzavřít svatební smlouvu, i o jejich dětech, pro které úmluva platí, přirozeně, bez gestikulace a okázalosti. Za zmínku jistě i stojí fakt, že i když se snímek odehrává v rozmezí asi třiceti let, autoři rezignovali na propracovanost dobových kostýmů a kulis: jde přeci o to, co se děje uvnitř postav, ne navenek. Divadelní minimalismus, který by v inscenaci vyčistil jeviště na velkou černou plochu s několika málo rekvizitami, se zde transformuje do minimalismu filmového, který do centra kamera staví herce, jeho projev, prožívání, emoce a vyprávění.

Důsledné uplatňování improvizačního principu na základě scénáře Martina Ryšavého ve Vojnárově úpravě tak Lesním chodcům dává divokost a již zmiňovanou spontánnost, která vynikajícím způsobem vystihuje základní motiv snímku: tuláctví, nezakotvenost, útěk z reality.

Podmanivé tempo, hudba i střih filmu vytváří jedinečnou snovou atmosféru, které na rozdíl od Brookova Marata-Sada neřeší ideové střety individualistického libertinství s utopickým socialismem, ale niterné, intimní pochody lidské duše, vnitřní svět, který existuje nezávisle na čase a prostoru jako věčný mýtus o tuláctví.

Lesní chodce Ivana Vojnára uvede ČT2 ve čtvrtek 9. 11. ve 22. 25 hod.

A do třetice divadelních principů, tentokrát v hudbě: David Bowie je nejen progresivní hudebník, ale především citlivý performer, inteligentní showman, jehož umělecká tvorba je syntetická a má daleko k povrchní zábavě a bezduché efektní show. Ať už jde o mrazivě orwellovský epos The man who sold the world (1970), inspirovaný pantomimou, tvrdým rockem i východním náboženstvím, či hudební sci-fi The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) o kapele, která přiletěla z vesmíru.

Bowie přináší do hudby naraci, divadelní koncept, hraje si s hudbou podobně, jako by skládal postmoderní divadelní představení. Jako autor hudby má smysl pro netradiční míchání žánrů a posouvání hudebního výrazu mimo všechny obecně přijímané hranice. Jako textař je velmi intimním básníkem, na povrchu chladným a necitelným, ve svém nitru bolestným a chmurným. A v neposlední řadě za své mluví i to, čeho si na Bowiem divák asi všimne nejdříve: jeho vizuální podoba, zpěvákovy oči, které mají díky vynucené operaci (v šestnácti letech Bowie při rvačce utrpěl zranění oka) nestejnou barvu, uhrančivý, ponurý projev, i jeho fascinace kostýmem, bisexuálními převleky a líčidly.

David Bowie je pro mnohé jen výstřední postmoderní ikonou, ale bližší pohled do jeho tvorby a četba mezi řádky prvních příček hitparád vypovídá o nevšedním uměleckém talentu.

Koneckonců Bowieho hudba odkryje náročnějšímu posluchači nečekané prostory, které lze jen velmi těžko hledat u většiny soudobých umělců na poli populární hudby.

Česká televize pro své diváky zřejmě i z těchto důvodů připravila životopisný portrét zpěváka, který se jmenuje více než prozaicky, David Bowie. V sobotu 11. 11. tak ve 13. 45 na ČT2 uzavírá naši televizní nabídku ve znamení divadelních prostředků a performance.

Citát použit z knihy: Jindřich Štyrský, Život markýze de Sade. Kra, Praha, 1995. Str. 8.